江西省湾里区自考地址_江西省自考办地址

　　文 龙云

　　我们不能确切地知道陕北民歌的发生时代，但我们能确切地知道，陕北民歌产生的文化时间和空间早已先陕北民歌而存在。陕北民歌正是在这种文化大背景上被自然催生和繁衍的。

黄河长城黄陵的大文化历史背景

　　中国向来将黄河比作母亲，是黄河的乳汁冲积成一路平原，为众多中华儿女、子孙滋养了土壤，制造了赖以生存和繁息的居所。

　　这位“母亲”创造了“天下黄河九十九道弯”的惊险成绩。陕北，就在这“九十九道弯”里。

　　在“九十九道弯”的幽曲狭窄的历史隧道里，它不时地遗留下了岸边的神木石峁、佳县石摞摞山的新石器时代遗址、清涧的商代鬼方遗址……它的乱石穿空惊涛拍岸曾唱响了两岸的多少历史歌声；它的大石碛、壶口的跌宕洪鸣曾创造了多少历史催眠曲；它沿途的携泥带沙搏浪击石曾奏出了多少天然的生命序曲。信天游就是步着它的踪迹踏着它的节拍合着它的波浪一路走来，走成了陕北民歌的。

　　如果将黄河比作母亲，那么，黄陵就是父亲了。这个威严的“父亲”率领华夏民族从陕北高原出发，沿着黄河古道，一路斩兵夺将，破驿劈隘，将文化的大旗一直插向中原大地。它大声呐喊大声疾呼，逢山开路，遇水架桥，经关夺关，遭隘劈险。父亲的角色就有义不容辞的播火任务。它出征前的歌声是雄壮的，带着必胜信念和理想；它前进的歌声是豪迈的，带着憧憬和希望；它进攻的歌声是铿锵的，带着鼓点的伴奏和长矛的挥劈力度；它凯旋的歌声是激越的，带着胜利的喜悦和未来的召唤。这些歌声，就是陕北民歌的最早发韧。

长城就是父亲和母亲为我们制造的家园

　　陕北土地上顺着历史的朝代更叠，几乎每一个时代的统治者都会构筑自己的家园。最显著过程在明代，一个叫余子俊的巡抚于成化七年（1471年）七月，有感于延绥镇边的地理军事位置，秉烛夜读，磨墨展纸，向当时的宪宗皇帝书写奏章。“依山凿削，合璧如城，高可二丈五尺；山坳川口连筑高垣；相度地形，建立墩堠……”成化帝朱笔御批，“修筑边墙，审度举行”，拟准开工筹措。于是这个大手笔的巡抚，从成化九年三月率领四万将士及民工动工，“依山形，随地势，或铲削，或筑垒，或挑堑，绵引相接。”历时三月，修成了基本成型的陕北段长城。在修筑的过程中，陕北民众的参与是被迫的也是积极的，他们被迫时唱的是像孟姜女哭长城的悲凉信天游，他们积极时唱的是欢快轻松的顺天游。他们的打夯号子一直延续到今日，成了陕北民歌的一个有机部分。

政治文化中心位移后的逐渐边地化环境

　　轩辕帝起兵并立足陕北，“百朝来仪”，边夷群拜。那是陕北最早兴盛也最为全国瞩目的时候，东方的日出耀眼四射，滔滔的黄河泱泱涣涣一泻千里，像黄土一样的“黄”色成为最高贵最令人欣羡的颜色。成熟的黄色糜穗和金黄的沉甸谷穗成为中华大地最珍贵最富于营养的食物养育了华夏民族也一直滋育了整个中华民族。黄色的土地也成为全世界最肥沃宜耕作的土地。我敢说，那时的皇帝旗帜也一定是黄色的。黄色的皇冠，黄色的大旗，麾下是数万万黄皮肤的华夏族群。

　　黄旗指到处，所向披靡，向前，向前，一直向前，直到把黄旗插遍神州大地。英武的轩辕大帝率领他的大军没有再来得及看一眼他出发的土地，他太忙了，他要开辟新的疆域，要巩固旧的根据地，他就这样匆匆离开了陕北大地。

　　自此以后，关中的八百里秦川，河南河北平坦如垠的开阔，山西山东的广袤展荡……，更多地吸引了各朝历代统治者的眼光，陕北却渐渐成为政治文化中心位移后的边地，被当权者所冷落。

　　圣人布道，此处常常被遗漏。于是，这里的生活文化意识被逐渐淡薄，各种非主流的异民族的文化你方唱罢我登台，轮番的意识形态形式轰炸这块土地。民众的山歌民谣往往成了翻版这块土地的历史缩影。这些山歌就不自觉地掺进了河套草原的高亢和悠扬的马背民族之音，也自觉地吮吸三晋大地的略具主流意识的低徊缠绵的河东之音，也接收了来自陇东宁夏的花儿之音。

　　陕北的民歌是一种无法追踪其主流腔调的 “乱弹”，它的边地化环境造就了它的“杂交”属性。当然，不管东西南北风刮来得多么迅猛，到了陕北，一定式微了许多。陕北自在的山，独有的水，特定的人，都将这些外来之音吸吮进腔里，嘴咀下去，经过肠胃的蠕动、反刍，再行歌唱出来，就是纯正的陕北民歌了。

　　不幸中的万幸。

　　边地化环境，对于主流文化而言，是一种鄙夷和放逐，而对于非主流文化的民歌，正好是一种宽容，一种适宜民歌生长的最佳环境。

山坡沙梁产生的距离美感

　　山坡坡是陕北典型的地理环境。山坡下自然是沟，沟里夏日里蝌蚪上下窜游，冬日里冰层覆盖；溪岸旁一丛杨柳，山坡上红杏枝头……这就是陕北腹地的山里人家。

　　“向阳人家春常在，坡上姑娘爱唱歌。”

　　这样的环境是孕育民歌的最好地方。一对青年男女既可躲在柳树丛里唧唧语语，又可藏在干草垛里私密而语；待到情感发展到一定层次时，歌词也就在酝酿情感时同样酝酿而生了。那时，即使一个在山上，一个在沟里，也尽可以放开歌喉唱几嗓子。听者也大可不必实有所悟，为歌所歌既是心中的妹妹，但又不具体说出倒究是谁家的妹妹，不点名，不具姓，你能抓住啥把柄？只好装聋作哑，一任歌声在沟底或山坡炸响。“对坝坝那个圪梁梁上那是一个谁，那就是那个要命的二妹妹。崖畔上那个长着呀十样的草，九样看见妹妹就十样样好。哥哥我在那圪梁梁上妹妹你在沟，看着了那个哥哥妹妹你就摆一摆手。”唱着这首歌，我们无法确定到底妹妹在圪梁梁上还是哥哥在圪梁梁上。“圪梁梁”、“对坝坝”、“崖畔上”、“沟底”……这些地貌可以望得见，有时需要大半个时日才可以到达。这样的距离阻挡了近距离的“拉手手、亲口口”，却无法阻挡两颗心的同频律振动，反倒有一种急迫地想对话的欲望。对话的唯一渠道就是唱歌，远距离的歌唱将情感攫得很长很大，也在这种情感的张力中增加了距离美感，于是这种对唱就兴盛得十分时尚。

　　跨出陕北腹地往北，由于植被的退化，“沙梁梁”逐渐增多。它和“山坡坡”发生着同样效应，与它相对应的是“沙壕壕”。遗憾的是，这里形不成典型的山沟，也没有溪水，但有“海子”，“海子”虽然少，但更显得珍贵。因为“水”是灵性，没有水，民歌就显得死板，就像三伏天的土地——板结。因为有了水，民歌就长上了翅膀，即使“三十里明沙二十里水”，“五十里路上”还要“眊妹妹”。

　　情感是动态的，不会因为距离阻隔而消减，相反，越是距离遥远，越会心牵思挂，或捎书，或带信，或捎上一件“小哩袄袄”，或纵马驰骋几十里路上为妹妹唱上一曲；一则表白自己的忠贞之情，二则抒泄日牵夜想的思念之苦。

　　民歌，就这样在距离中产生。

民俗：陕北民歌共生共长的土壤

　　我们就生活在民俗之中。

　　民俗是我们无法脱掉的外衣，我们必须绾三道道蓝的羊肚子手巾，我们必须用红裤带系上宽得像毛口袋一样的大裆裤，我们必须将双脚塞进那个像牛鼻子一样的老道鞋里……我们自觉不自觉地完成着一系列的陕北民俗动作。

　　因为我们是陕北人。别无选择。

　　惯性思维生成了民俗也诞育了民歌

　　民俗是一种习惯思维。

　　一方水土养一方人，一方民众过一方人的光景。

　　陕北十年九旱，光景就难过，在科学尚不发达的那个年月，人们就寄托于龙王，祈雨的民俗就在这个时候诞生了。“刮北风，调南风，龙王老价把雨送。”民俗是一种仪式，仪式感是民俗成立的前提，不管什么样的民俗，支撑的后体都是仪式。仪式的举行，是民俗履行和完成的必然过程。

　　有了雨，禾苗强壮，一年就能有个好收成，所以人们就盼望秋天，盼望糜子金黄谷子上场的日子，于是，陕北民俗里就多了一个重大的习俗——祭场。“新糜子上场铺呀铺成行，快铺好来哎呀来打场。”祭场的仪式格外隆重，全村的男女都聚集在溜光的打谷场上，用第一镰第一场的新谷子碾成热腾腾的油糕祭奠老天爷的恩赐。

　　伴随民俗的是仪式，伴随仪式的是民歌。

　　即使一个简单的喝酒场面，也有仪式，仪式是以酒曲开场的。“大红公鸡绿尾尾，这杯烧酒我先敬给你。长脖大雁落沙滩，二一杯敬你解心宽。我唱曲子把杯端，三一杯喝完你是好汉。”无酒不成筵，无曲不成席。久而久之，习惯成自然，有酒就有歌，有歌才成席。

　　因为民俗，诞生了民歌；因为民歌，固化了民俗；相辅而相承，相伴而相生。

人生重大内容在生命节程中的直接表征

　　人的生命轮回也就是民俗的敷演过程。民俗是人创造的，也就始终围绕着人而行走，又反过来为人而服务。

　　男大当婚，女大当嫁。结婚成了人生履历的必然过程和重大仪式，这个仪式中，民俗是成系列出场的。先择亲，择亲讲究门当户对；户对好后，要请媒人，要择吉日定亲；定亲只是预约，真正的婚配是要大张旗鼓大操大办响吹细打迎送嫁娶的；仪式也就在一系列动作中进行，直到两个人坐在一搭，背靠背，头对头时，才算结发。“一老木梳短，二老木梳长，三老木梳撂过那娘家的墙……”民众仪式和民歌，同时进行，同时完成。民俗也是一种禁忌，哪一家结婚的主人都图个吉利，如果没有这套习俗，或习俗中缺了某个环节，即使是在歌唱中打结巴也是一种不顺畅。所以，歌就要唱得响亮，唱得有韵味，唱得有喜庆感。

　　生命结束，本来是人生过程宣告完结，然而为了超度心灵为了表达孝心，葬礼习俗又被分外地看重。这时的哭唱，也成了一个必要的过程。唱要唱得真切唱得哀伤，唱得凄惶，唱得有节有奏。“每日烧香在灵前，祈愿父母早升天……”人的生命只有经过这些习俗过程，才算真正完成。歌唱是这些过程的核心内容，只有有了这些祈愿的颂唱，心灵才能安心地上路，才能顺利地去西方路上。哭与唱都是言说的形式，都是情感的宣泄和传达。在葬礼上，本来是悲伤的哭，但唱是绝然少不了的。似乎有了唱，哭才有了对比，有了完满的过程。

亦真亦幻的民间信仰与民俗崇拜表征

　　神灵崇拜来自于科学的迟到。

　　陕北的科学春天到来得十分迟缓，即使在普天之下佛儒道三家的大宗派系中，陕北的信仰也可以鱼目混珠。陕北民众的信仰是以对上天为唯一宗旨的，他们很多人分不清派系宗教，在他们的观念里，不管天下儒佛道，塑起金身插上牌位就是“神神”，是“神神”就显灵。而且能与众神灵之中或之外见缝插针将一切神灵普泛化世俗化。在他们的信仰观念里，人间有的上天就该有，人间有什么生灵，上天就该对应什么神灵庇佑，于是连同做鬼的也可成为“毛鬼神”。

　　陕北人在造神的过程中也造言语，由于科学的落后和医学的滞后，陕北人的疾病就多，有了疾病不叫病，叫“难活”。“难活”了无钱找医生，就土法上马，自治自疗。

　　“难活”的人躺在炕上，蒙上一块被子，治病的人在灶坑里挖一碗灰，插一柱香，盖一张纸，在病人头上身上一圈沾过去，口中边念边唱：“沾得清，沾得清；一切疾病全沾清。从脚沾到脑门心，浑身上下全沾净……”此处的民歌是疗病的药方，也是信仰的咒语。它是代表着神灵对一切神鬼乱窜的驱赶。很多时候，这样“陌送”一番，歌唱一遍，“难活”也就不再难活，这里更多的是心理疗救。

　　民歌已成为陕北民众须臾不可或离的工具，这个工具就像耕地的犁，碾场的碌碌，锄地的锄头，一年四季不能离身，拿起就能操作。他们的使用是不自觉状态下的自觉运用，是像饿了需要吃饭渴了需要喝水一样的生理反应。

不拘琐屑的记录是民俗细节的履历

　　生活重担压得陕北民众喘不过气来的时候，他们也尽力创造自我疗救的方式，民俗是他们创造出来缓解生活压力和精神压力的舒缓器。尤其遇到重大的节日，他们更是将之前的苦水一肚子压在心底，用喜庆的仪式驱除不快的酸辛，他们不敢用丝毫的不恭慢待这些节令。他们忙，虔诚地忙，拿出十二分的小心去精心地伺候这些习俗。“腊月里，二十三，我送灶马爷烧枣山。腊月里，二十四，裁下对子写下字。腊月里，二十五，称下几斤黄萝卜……”进入腊月二十三，就算进入真正的年关，这个一年一度最重大的节日，是要用一系列民俗动作来完成的。它不拘琐屑，从腊月二十三一直数下去，一天一天地去进行，一天也不能拉下，一天也不能马虎。民俗的长期延续，使它的固定模式上拴上了神灵信仰的色彩，尽管可能年馑欠收，尽管十年九旱，尽管平时节衣缩食，但到了这个关头，“宁穷一年不穷一日”。他们不吝一切地去为这些习俗准备，一边做，一边唱，唱的是具体的习俗动作，唱的是心里的美好愿望。他们用唱来驱赶一年的曲折磨难和不快，用唱来召唤来年的天年和顺五谷丰登六畜兴旺水草通顺出门见喜抬头好运。

　　越是困苦，越是用歌唱来消弥，越是艰难，越是用歌唱来替换。民歌是一把锋利的剑，可以斩除来自东西南北的一切妖魔鬼怪；民歌是一个盘，可以盛取来自四面八方的各色各样的财气喜气……

民歌在民俗仪式中的功能延伸

　　历来的统治者都不看薄民歌，他们将民歌看作“武器”，“观民风，察得失，自考正”。

　　民众没想那么多，民众是有了情感以后自由表达，只是在表达的过程中，才逐渐地意识到了民歌的力量。

　　“三十亩土地一头牛，老婆娃娃热炕头”是陕北民众的一生最大生活目标。“热炕头”的具体呈现就是自己的居处之所——窑洞。窑洞的建筑在人生中占据了十分重要的位置，它的修筑过程也就格外地被瞩目和重视。尤其当窑洞建筑到了最后的竣工阶段，仪式也就在肃穆庄严的气氛中开始。匠工头把最后一块石头安放在“龙口”里时，歌唱的仪式和“合龙口”一起进行。“一合龙口不再开，家添人口外添财。窑里窑外喜气生，天神地仙降福来。”接下来，匠工头左手执筐，右手不时地抛撒五谷、铜钱，一边撒，一边唱：“一撒东方甲乙木，二撒南方丙丁火……匠工无忌，主家无忌，天无忌，地无忌，姜太公在此，百无禁忌，大吉大利。”这时的歌唱，已经不简单的是祝福，已经超越了民歌的吉祥喜庆功能，明显地向外延伸，带上了宗教色彩。按理说，匠工头不是神官也不是巫婆，是不代表神的意旨可行使“神使”的“马童”，但，在这一特殊的民俗仪式中，民歌的功能被特殊地放大和强化，任何一个人，只要是工头，就可以代神行使这一神圣的职责，是像祭坛上的司仪，传达神的旨意的信使。

　　这是民歌功能的延伸，也是民歌功能的外化。这种时候，一般发生在特定的民俗活动中。它是民歌功能在特定环境中的放大，我们一般是没有注意到这些功能的，可它却事实地存在着。

作者：陕北民歌的可知与不可知因素

　　我们现在已经无法考量第一个民歌手是哪个聪明绝顶的陕北汉子或陕北妹子了，我们现在能数得起的民歌手都是我们的上一代人或上上一代人。除此之外，我们只能听到他们的歌声，闻其声而不知其人了。

无标题音乐与无主题变奏是第一作者的胚胎

　　陕北民歌中的信天游里，很多歌曲是无标题的。我们现在看到的标题大部分是后来收集者加上去的，他们或概括整首歌曲的主题而新加标题，或抽绎其中的一句歌词而冠以题名，这本不是它们原来的面目。

　　信天游的创作不存在“主题先行”，它们是随时随地的即兴所唱，记起什么唱什么，想到什么唱什么，行如流水，走如云朵。它们是“山野洼洼的话，蒿柴圪枝上挂”。唱完了，还继续想重复的，则记下了，不想继续重复的，或许就像山坡里刮过的一阵风，刮过去就过去了。“六月的日头腊月的风，老祖宗留下个人爱人。”谁也不能说这不是一首完整的信天游。当然，在一些情歌里，也可以将此二句作为篇首而引起其它内容。有时，这些内容的主题还可以随情感变更，变更了也不觉得突然或蹊跷。

　　一首长的信天游里，或许是很多作者的拼凑。但第一作者是始作俑者，是他决定了整首信天游的基调，以后的变换主题形成“无主题变奏”又是它未曾料到但乐于接受的事实。起先，一首歌的传唱中，是不问作者的，他们的传唱是为了自身情感需要而传唱的，唱完后的意犹未尽是常有的事，于是他们就接着往下唱，他们会步原韵依原情发挥自己的想象。一人唱，十人传，传接过程的连续创作就使原歌的内容不断地加长和丰富；有时，各人情感的差别也就发生了“无主题变奏”。但，万变不离其宗，传情，是无主题中的永恒主题。

个体酝酿与集体创作不存在版权纠纷

　　知识产权是文字发明以后人们掌握了书面知识阶段的产物。

　　人与人总是有差别的，在生活的不断敷衍中，总有一些人会发现自己，发现自己的民歌天赋，于是这些人就成了生活的有心人，这种第一手的生活是最直接的生活，最能激发灵感也能催动情感的生活。《脚夫调》的创作者李治文，自己就是脚夫，他从小就跟着脚夫爷爷走西口，西口驿站张家畔有个叫珍花的姑娘看上了他。当年的李治文十七八岁，头扎白羊肚手巾，身穿绵羊皮褂子，身高膀宽，一嗓子信天游出去，所有西口路上的“牲灵”都奓起耳朵目瞪口呆。珍花姑娘穿一双红鞋，“风摆柳”一样走过，正好邂逅了这个英俊潇洒的“绥德汉”，哪有擦不出的火花？腊月当口李治文和爷爷要动身回绥德时，珍花姑娘大胆地表白了自己的感情，并郑重地递给治文一个亲手绣就的荷包，治文除了感动毫不犹豫地摘下了出生刚满月爷爷就戴到他身上的银项圈作为信物交给了珍花。不想，消息走漏，珍花的父亲抢先将珍花卖给了别人，治文和珍花商定双双出走，私奔的当夜，治文被族人抓住，打了个半死。治文身痛心更痛，无心解脱，就创作了《脚夫调》以寄托情思。“张家畔起身刘家峁站，茅底里下去我把朋友看。三月里太阳红又红，为什么我赶骡子的人儿这样苦闷。不唱山曲不好盛，唱上个山曲想亲人。不管你走东我盛上西，无定河把咱们俩分离。”也有说，这首歌的作者不是李治文，是一群脚夫共同创作的。这也是可信的。在那个脚夫走西口的岁月中，年青的脚夫和西口路上姑娘的恋情不只李治文和珍花两人，或许有很多有情人未能终成眷属。他们有和李治文一样的遭遇一样的感情，同样的出发点自然会引发他们共同的创作欲望，也会你一句我一句共同完成了这首民歌的。

　　幸运的是，这首歌如此成名，却始终未发生作者的版权争夺。

　　因为，他们想要表达的是感情，只要感情表达了，版权属于谁早已是次要的了。

有名有姓与无名无姓是历史湮没的必然

　　历史成就了陕北民歌，历史也湮没了无数首不应该湮没的陕北民歌，也湮没了无数知名和不知名的陕北民歌作者。

　　天下黄河九十九道湾里有多少船夫，正像有多少陕北民歌一样，是无法说清的。我们推想，在那个黄滔泛滥的晋陕大峡谷里，多少赤精身子将纤绳紧紧勒进肩胛里的船夫是靠着那些共同吟奏出的船夫曲战胜波浪挺进风雨的，他们创作的船夫曲肯定是无数个的。但现在我们能见到的是唯一的李思命作的这首了。“我晓得天下黄河九十九道湾，九十九道湾上九十九只船，九十九只船上九十九根杆，九十九个艄公来把船搬……”就是这首歌，有人考证说，李思命于1920年左右，与张士铭同演“搬水船”，李思命以老船公与陈姑娘对歌的形式，唱出了《天下黄河九十九道湾》，观众纷纷叫好，后经著名学者李绍华记录整理，词曲基本固定下来，很快流行于陕北和晋西北地区。可见，这是一支纯艺术的舞台表演歌曲，并非真正纤夫所唱的“船夫曲”。在最具权威的何其芳、张松如选辑的《陕北民歌选》的注释里有这样的话：“船夫曲采录于佳县，传为黄河船夫李思命所作，流行黄河一带。李为佳县的老船夫，1942年采录此曲时他年已六十岁。”这则注释里有两个信息值得关注，其一“传为”，是并不确定；其二，“李为佳县的老船手”，证明此歌系真正的船夫曲而不是舞台表演艺术。我以为，这首歌应该是真正的船夫曲，它来源于黄河船夫的真正生活，不管是歌词还是曲调，都是生活中生长出来的，后来才被搬上舞台的。它不应仅为李思命一人而作，应该是船夫们原本就流行有传唱的纤夫号子，或许是李思命第一个发动编唱，或许是李思命相沿其曲而增删延续下来的。

　　有无数首民歌的作者档案，都是类似经历的。我们没必要这么认真地去较真。我们只能感谢我们祖先为我们留下的这一大笔文化遗产。

完美化过程中集体力量的无法剥离

　　考量陕北民歌，只要是经典的，流传广泛的，都是个体创作和集体创作共同加盟的。

　　《三十里铺》产生的时间并不很久，一些当事人还健在，这就为我们深究它的发生和发展提供了最真实的历史档案。

　　首先浮出的作者是常永昌，他的能说会唱，《三十里铺》之前已经奠定的民歌手称号，让我们相信，他就是第一作者。现在一些人所说，《三十里铺》的前四段为凤英所作，不太可信。30年代的陕北，凤英纵然活泼胆大，但几千年封建礼教的桎梏，是远非凤英这一个弱女子就敢冲破就能冲破的。她心里的秘密可以说给相好的“三哥哥”和其他姐妹，但绝不会自创自演将自己推到历史前台。只有这个常永昌平时就喜欢编创，遇到这种“生活”火花，创作欲望的点燃是再合理不过的事实了。为了真实，他将人称模拟为凤英，这一点不容忽视，如果不是一个出色的民歌手，是无论如何不会转换人称关系的。

　　第二个进入作者行列的是白海山，他也是本村人，还是一个比常永昌更年轻的年轻人。相比于常永昌，白海山能更近距离地获悉三哥哥和四妹子的“故事”，也从同辈人的感受中更深切地体悟到三哥哥和四妹子的苦衷……这还不算，和白海山一起的几个不知名的年青人也“凑热闹”地挤了进来，他们或半真半假，或半佯半狂，或半嘲半弄，可他们的加入，事实上增加了歌词的虚构和想象成分，你一言我一语的、“丢诳”和“凑份”，又无形中成了艺术创作的锦上添花。还有那些在传唱过程中不知名的且不限于三十里铺村的无名作者，他们或根据“故事”的推理，或依据邻村同样一个“棒打鸳鸯”的情节，或根据自己的感同身受，又不计报酬不计名分地“义务”地添加他们觉得应该添加的歌词。这样，也才有了现在的不同版本：有较权威的十节的，有十四节的，有十七节的，还有说三十多节的（现在已经见不到了）。这就证明了，它的非一人所作和集体创作的无法剥离的事实。

原型范式：陕北民歌的人物形象活结

　　我们现在无法统计，陕北民歌指涉的人物的确切数字，但我们以传统的人物分类方式“典型性”与“非典型性”区分，我们就会发现，光是“典型人物”就有兰花花、凤英、三哥哥、二秃子等等，非典型性的就不计其数了。检视这些人物，我们会发现罩在这些人物上的一些共同性格模式——原型。

“哥哥妹妹”是陕北民歌的神话原型

　　“葫芦”传说是陕北版创世神话，神话原型是兄妹关系，我将它称之为陕北的二度创世神话。但即使是二度创世神话，它们的原型还是被世代复制下来——打开陕北民歌，“哥哥妹妹”几乎无所不在，当然，这种兄妹关系是广义的，是剥离了血缘关系而以情感占位的男女关系。

　　1.永远唱不尽的“哥哥妹妹”

　　陕北民歌中，百分之八十以上是情歌，情歌的主角百分之八十以上又是“哥哥妹妹”。大多数时候，它不作真实的排行表述，不管这个哥哥和妹妹在家庭里的排序如何，一旦进入男女情感传递的特定界域，哥哥和妹妹就会被普泛成简单化的性别区分；有时，即使女性的年龄超过男性，但在情感表达里，依然是哥大妹小，他们的情感功能已经越位于年龄关系；有时，亲戚关系的左攀右牵又会形成错综复杂的超年龄辈分关系。这些，在进入真正的情感纽结中，也都被勾销得一穷二白。剥离到最后，就只剩了个“哥哥妹妹”关系。人们想到又没想到的是——原型在那里引导着这些男女青年，真正的兄妹关系在特定的洪水泛滥和灭顶之灾莅临之际都可以打破，何况是隔了几层又前清后朝的攀扯呢？

　　2.“干”字的情感链接功能

　　在陕北，“干亲”是有特定含义的，它是在民众无法接触到纸面语言之前而靠“说书”故事而延续的刘关张桃园三结义的原型——打破血缘关系而建立起来的关系网络。一般情况下，“干”只限于同性别之间的情投意合，是在一定仪式下“不求同年同月同日生，但求同年同月同日死”的歃血盟誓关系。将这种关系放大，首先运用到男女之间而形成的“干哥妹”关系，是陕北民歌的专利。“你看上我来我看下你，咱两个拜成干姊妹。枣林的核桃河畔上的枣，拜了一回干姊妹数你好。”这是陕北人的聪明之处，聪明地将那些会引起别人非议的非婚姻情感关系借用兄妹而半公开化。

　　3.男女之事的全部在线囊括

　　陕北民歌中，运用“哥哥妹妹”关系叙述的事实很多。归纳起来，可有几种类型。其一，是未婚男女的情感胶合，这时的男女还都处在朦胧模糊状态，既有羞涩又有尴尬，还有双方家长以及村邻舍居的监督，所以行为是偷偷摸摸小心翼翼的。“大壕畔上一支蒿，咱村的后生就数哥哥好。红眼圪针结酸枣，走出那圪塄上瞭一瞭。狗娃咬上哥哥他来了，来你就悄悄来不要叫人知道。”其次，是已婚男女的婚外交结，在陕北，也叫“搭伙计”，那时的婚姻都是父母双方包办的封建婚姻，男女结婚后，有的先结婚后恋爱也可能恩爱有加，有的则由于没有情感基础而只好婚外寻求情感寄托。“正月里来正月正，哥哥在你们家里串门门。你有情来我有意，咱们两个搭伙计。”其三，则完全可能是生理饥渴。在那个封建礼教深入人心的时代，好女不嫁二夫的古训摧残着年青女性的正常身心健康，于是，一些女子就挣脱礼教枷锁去寻求生理平衡。

　　总起来看，“哥哥妹妹”囊括全部的男女在线。不管是未婚已婚，不管是年龄老小，只要是男女情爱，都可以“哥哥妹妹”相称，其关系也不言自明。这是陕北民众机智挑战时代的聪明举动，也是兄妹关系的创世神话原型的持续敷演。

弱势群体的底层声音呼唤

　　以流传下来的陕北民歌检视，出自上层的民歌很少或几乎没有，几乎都是底层社会弱势群体的挣扎声音描摹。主人公或是丈夫殁世家里遗留一大群孩子无法抚养的“小寡妇”，或是婆姨早逝家庭骨架被抽生活无以着落的“光棍汉”，或是即使有妻有室然而由于生活的困顿而不得不典妻鬻子，这些人的群体声音是——社会遗弃了他们，他们在百般无奈状态下只好以歌唱的方式向社会倾诉，倾诉心中无法排解的困扰。“民国十七年整，跌下一个大年馑，高粱面刷糊糊，三天喝两顿。叫一声甲长哥，你给我卖老婆，你不给卖老婆，光景怎样过。”民歌中的主人公是已经成家立业的男子汉，本来应顶天立地，爱惜婆姨，疼怜儿女，可在那个无道的社会，只能以割舍发妻和骨肉来苟延残喘。这已不仅仅是一个汉子的呼喊，这是一个社会水深火热到无法疗救地步的自身判决。

　　卖儿典妻是旧中国贫穷状态下反复出现的一种社会现象。陕北民歌将这种原型具象化，运用具体的事实为这一原型又作了一次注脚。

革命民歌中人物形象的伟大与颂扬风起

　　革命民歌是陕北民歌发展史上新的里程碑。在陕北民歌的人物形象拓展上也发生了质的变化。人物从形形色色的普通型直接向伟大过渡。最早出现的伟人是刘志丹，“半夜来叫门，问你是哪部分，只要是说老刘的，赶快请进门。端来些大红枣，抱来些大西瓜，老刘喜欢吃荞面，赶快压饸饹。老刘爱穷人，穷人对他亲。盘脚坐在热炕头，就像一家人。”这时的民歌依然是发自民间的最直接声音，谁也没有启发，谁也没有点拨，人民是把刘志丹和传统的清官放在一起比量的，歌词也是非常口语化的直接民众方言，像拉家常，像谝闲话，但亲切、和蔼，不生分。再后来就有朱德、周恩来、毛泽东，这时的民歌虽然也出自民众，但有些已经加入了边区文艺工作者的艺术加工，特别是四十年代以后，“颂扬”的成分也慢慢加大，领袖和革命成了民歌歌唱的主要对象。这也是中国民众习惯的清官意识的作祟，他们认同清官，崇拜清官，自然就歌颂清官。

相怨但不相恨的人物价值标准

　　悲苦，忧郁，是传统陕北民歌的主基调。大地理自然环境的十年九旱，大人文社会环境的贫富悬殊，造就了民众的“遣怨解郁”。遣怨的对象很多，怨天，怨地，也怨人。怨人而不恨人，是民歌歌唱的不自觉尺度。他们将一已情感暂且搁置，宁愿以个体情感的损失换取大众情感的获得，他们是傻？他们是笨？都不是，他们是忍耐，是宽容，是让步，是经历了过多生活苦难后的从容。

　　在遣悲的人物对象中，基本属于人民内部矛盾的范畴，尤其在女性视角的民歌表述里，社会性的宏大叙事无法进入叙事区域，只是一些与自己情感相悖的不尽人意的非恩爱纠葛缠绕其间。“我寻的一个女婿不日超，就瞎就秃就尿床。头一夜他和奴同床睡，尿湿了奴家红绫被。二一夜他和奴同了床，给奴家尿在脖子上。尿在脖子上生了奴的气，我揣了只绣鞋打女婿。”可以想见，打只是气，只是怨，怨媒人，怨父母，怨自己的苦命，最后依然是接受事实，而不会恨。这是传统陕北妇女的共同歌声，她们大都是这样对待自己的生存，接受命运的不公而只生怨而不生恨的。

　　这些价值标准，贯穿在陕北民歌的自始至终。标准的执行者又大都是女性，女性的无法自立，女性的社会底层特性，甘于以命运悲苦自我安慰的劣根性，都注定了她们在歌曲中的情感倾向的模糊性。这也是中国妇女的价值原型，她们甘于命运寄予命运不肯和命运抗争的性格基调渊源地传接下来，一代又一代，代代相接。

　　原型，其实就是形象的时间循环和反复，当然，并非原封不动地就地转圈，也非性格事件的复制和翻版，但其性格主基调和一贯性是如出一辙的。

▎龙云，陕西省作家协会副主席，兼任榆林市文联主席、榆林市作家协会主席、陕北文化研究会会长，对陕北文化有深入研究。已出版《说陕北民歌》《信天而游》等。

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